Helena Waldmann

The globetrotter of dance
*1962, lives in Berlin

Her work has been receiving international acclaim since 1993, mainly because of the political force of her choreographies. In her free-lance productions made in coproduction with German and international theaters and festivals she points to social sore spots, creating total works of art that go far beyond traditional dance-theatre. Her mastery lies in gradually tightening the dramaturgical screw. Her messages subtly sneak up on you in moccasins only to finally drive a lightning bolt of recognition through your brain.

Her works have won prizes and travelled around the world – to Europe, Iran and Afghanistan, Egypt, Palestine, Kenia, South America, Korea, Vietnam, India and Bangladesh. These journeys have also continually inspired her to make new works: works such as “Headhunters – cutting the edges”(2004), produced in Salvador de Bahia, Brazil – a piece awarding the UNESCO prize; Letters from Tentland” (2005), produced in Tehran for six Iranian women, in which she took a closer look at Islam; “return to sender – Letters from Tentland ” (2006), her commentary on European immigration policy, performed by six exiled Iranian women; her short movie “emotional rescue“ (2005) produced in Ramallah and Gaza, Palestine on circumstances of the blockade; as well as her anarchic-delirious antidote to the dictatorship of our modern meritocracy oriented society, „Feierabend! – the antidote“ (2008). In the captivating “BurkaBondage” (2009) she presented the Muslim veil and Japanese bondage in an up-tempo relationship between shackle and protection. In “get a revolver” (2010) she pushed dementia off its pedestal of pity. She dismantled the happy-go-lucky circus of our consumer-driven existence in „HappyPiece“ (2011). „Made in Bangladesh“ (2015), produced in Dhaka, is a gripping piece on the working conditions in the garment industry and in dance; in her piece „Good Passports Bad Passports“ (2017) she debates on how we take our borders for granted and how nationalism stops people almost unwittingly to make free choices and think outside the „closed shop“ – a production together with contemporary dancers & acrobats, and local volunteers. „We Love Horses“ (2018) is acknowledging the human propensity to be tamed and domesticated and makes a fervent plea for more bad behavior. Her new show, „The Intruder – an autopsy –“ (2019) deals with defense and attack by dancers capable to perform Martial Arts.  It is about fear, the fear of intruders – into our bodies, into our society. And our desperate attempts to shield ourselves from them, to ward them off, to keep them away from us. In the winter semester 2018/19 she was Bertolt Brecht Visiting Professor of the City of Leipzig at the Centre of Competence for Theatre, University Leipzig. From the end of 2019 until the lockdown in March 2020 she worked with four choreography collaborators (Sidi Larbi Cherkaoui, Richard Siegal, Rainer Behr and Gintersdorfer/Klaßen) on a joint piece ‚Encounters‘ for Tanztheater Wuppertal|Pina Bausch. Most recently she directed a short film „Cloakroom Encounters“ with five Pina Bausch dancers and the singers of the WoW-Women of Wuppertal for Tanztheater Wuppertal|Pina Bausch.

Helena Waldmann's work is a stroke of luck for the theater:
the Berlin-based choreographer is a stage magician who knows that a piece can only succeed if it uses the play of illusion.
She is a critical, intelligent entity that not only questions the mechanisms of the theater but also the societal and political conventions. Sensual and thoughtful parts always go together.

Andrea Kachelrieß Stuttgarter Nachrichten

Curriculum Vitae

Education

1982-1987
Applied Theater Studies
Justus-Liebig University in Giessen, Germany.
Professors: Andrzej Wirth and Hans-Thies Lehmann.
Workes with Visiting Directors: Heiner Müller, George Tabori, Adolf Dresen, Emma Lewis Thomas und Molly Davies.

1987
Diploma

Performances (premieres & touring)

2021
premiere: BALAGAN! @ Ulm
July 23, ROXY, Ulm (D)
July 24, Kornhausplatz, Ulm (D)
July 25, Weinhof, Ulm (D)

premiere: BALAGAN! @ Aschaffenburg
July 1-3, Marktplatz, Aschaffenburg (D)


2020
online premiere: November  24, Cloakroom Encounters – a dance film made in Wuppertal
Tanztheater Wuppertal Pina Bausch(D)


2019
premiere: June 8, The Intruder – an autopsy –
Pfalzbau Theater, Ludwigshafen (D)

touring:
Theaterhaus Stuttgart (D)
Festival Theater in Bewegung im Theaterhaus Jena (D)
Pumpenhaus Münster (D)
Forum Freies Theater Düsseldorf (D)
Tollhaus Karlsruhe (D)
Theater Aschaffenburg (D)
Tafelhalle Nürnberg (D)


2018
premiere: We Love Horses
guest choreography for Theaterhaus Stuttgart (D), Gauthier Dance Company

touring:
Theater Aschaffenburg (D)
Danse Danse Montreal (CND)
Salle Maurice O’Bready, Sherbrooke (CND)
Theatre Hector-Charland, L’Assomption (CND)
Grand Theatre de Quebec (CND)
Bolzano Danza (I)


2017
premiere: Good Passports Bad Passports
Theater im Pfalzbau, Ludwigshafen (D)

touring:
Kurtheater Baden (CH)
Tafelhalle Nürnberg (D)
Posthof Linz (A)
TANZ Bremen (D)
Belgrade Dance Festival (Serbia)
BIPOD Festival Beirut (Lebanon)
Les Théâtres de la Ville de Luxembourg (L)
Kaserne Basel (CH)
Forum Freies Theater in cooperation with tanzhaus nrw, Düsseldorf (D)
COLOURS International Dance Festival, Stuttgart (D)
Muffatwerk Munich (D)
Staatstheater Darmstadt (D)
Suzanne Dellal Center, Tel Aviv (IL)
Theater im Pfalzbau, Ludwigshafen (D)
Tollhaus Karlsruhe (D)
Festival Theater in Bewegung, Jena (D)
Theater Aschaffenburg (D)
Theater Schaffhausen (CH)
Osterfestival Tirol, Dogana, Innsbruck (A)
Bregenzer Frühling, Festspielhaus (A)
Stadttheater Wolfenbüttel (D)
Bolzano Danza, Teatro Comunale Bolzano (I)


2014
premiere: Made in Bangladesh
Theater im Pfalzbau, Ludwigshafen (D)
nominated for DER FAUST theatre prize

touring:
Forum Freies Theater in cooperation with tanzhaus nrw, Düsseldorf (D)
Tollhaus Karlsruhe (D)
Les Théâtres de la Ville de Luxembourg (L)
Burghof Lörrach (D)
Kurtheater Baden (CH)
Staatstheater Darmstadt (D)
Tafelhalle Nürnberg (D)
Theaterhaus Jena (D)
6th International Festival of Kerala, KT Muhammed Theatre (India)
Ignite! Festival of Contemporary Dance, Kamani Auditorium (India)
NCPA National Centre for the Performing Arts, Mumbai (India)
Science City Main Auditorium, Kolkata (India)
Shilpakala Academy, Dhaka (Bangladesh)
DANCE Festival, Munich (D)
NorrlandsOperan, Umea (S)
Tanztheater International Hannover (D)
15. Kemptener Tanzherbst (D)
Forum Leverkusen (D)
Zuiderstrandtheater, Den Haag (NL)
Forum am Schlosspark Ludwigsburg (D)
Kurtheater Bad Homburg (D)
Nowy Teatr Warsaw (PL)
Bolzano Dance, Teatro Comunale Bolzano (I)


2010
premiere: get a revolver
Festival DANCE 2010, München (D)

touring:
Grand Théâtre Luxembourg (L)
Tanzplattform 2012, Staatsschauspiel Dresden (D)
Posthof Linz (A)
TANZ Bremen (D)
Pumpenhaus Münster (D)
Burghof Lörrach (D)
Alte Feuerwache, Sommerblut Kulturfestival, Köln (D)
Rheinfall Festival Schaffhausen (CH)
Julidans, Amsterdam (NL)
Theaterfestival Basel, Roxy (CH)
Warsaw Body Mind Festival 2012 (PL)
Dance Festival Hanoi (Vietnam)
Seoul Performing Arts Festival (Korea)
Radialsysten V, Berlin (D)
Festival Theater in Bewegung, Jena (D)
Tafelhalle im KunstKulturQuartier Nürnberg (D)
Radialsystem V, Berlin (D)
HELLERAU – Europäisches Zentrum der Künste, Dresden (D)
Tollhaus Karlsruhe (D)
Theaterhaus Stuttgart (D)
Forum Freies Theater in cooperation with Tanzhaus NRW Düsseldorf (D)
Theater im Pfalzbau, Ludwigshafen (D)
Kurtheater Baden (CH)
Festival Ulm Moves, Roxy Ulm (D)
Tanzfestival Bielefeld (D)


2011
premiere: HappyPiece
Radialsystem V, Berlin (D)

touring:
Tanzhaus NRW Düsseldorf (D)
KunstKulturQuartier Tafelhalle Nürnberg (D)
Osterfestival Tirol – Congress, Dogana, Innsbruck (A)
Migros-Kulturprozent Tanzfestival Steps TAK, Schaan (Liechtenstein)
Migros-Kulturprozent Tanzfestival Steps Theaterhaus Gessnerallee, Zürich (CH)
Migros-Kulturprozent Tanzfestival Steps Phönix Theater 81, Steckborn (CH)
Migros-Kulturprozent Tanzfestival Steps Salle St. Georges, Delémont (CH)
Festival TanzTheater International Hannover (D)


2009
premiere: BurkaBondage
Haus der Berliner Festspiele (D)

touring:
Theater im Pfalzbau, Ludwigshafen (D)
Burghof Lörrach (D)
Festival Theater in Bewegung, Jena (D)
Osterfestival Innsbruck (A)
Tafelhalle im KunstKulturQuartier Nürnberg (D)
20. Potsdamer Tanztage, Fabrik Potsdam (D)
Pumpenhaus Münster (D)
FFT in cooperation with Tanzhaus NRW, Düsseldorf (D)
Sir Mutha Venkata Subba Rao Concert Hall, Chennai (India)
Navarangahala Hall, Colombo (Sri Lanka)
Ranga Shankara Theatre, Bangalore (India)
Jamshed Bhabha Theatre, Mumbai (India)
National School of Drama, Delhi (India)


2008
premiere: Feierabend! – the antidote –
Kampnagel Hamburg (D)

touring:
Sophiensaele, Berlin (D)
Forum Freies Theater in cooperation with Tanzhaus NRW, Düsseldorf (D)
Burghof Lörrach (D)
Tafelhalle Nürnberg (D)
Künstlerhaus Mousonturm, Frankfurt/Main (D)
Festival International de las Artes, Salamanca (Spain)


2006
premiere: return to sender – letters from tentland
Festival Montpellier Danse (F)
awarded the INFANT Prize, Serbia 

touring:
Festival International de las Artes, Salamanca (Spain)
Internat. Festival of Alternative and New Theatre, Novi Sad (Serbia)
Göteborg Dance & Theatre Festival (Sweden)
Kunstfest Weimar (D)
Radialsystem V, Berlin (D)
Teo Otto Theater, Remscheid (D)
Tafelhalle Nürnberg (D)
Grand Théâtre de la Ville Luxembourg (L)
Tanzplattform Deutschland, Theaterhaus Stuttgart (D)
Bregenzer Frühling, Festspielhaus (A)
Posthof Linz (A)
Fundateneo festival Caracas (Venezuela)
Alaz De La Danza Teatro Bolivar Quito (Ecuador)
GoDown Art Center Nairobi (Kenya)
Staatstheater Oldenburg (D)
Creative Forum, Alexandria (Egypt)
Gomhoriya Theater Cairo (Egypt)
Theater im Pfalzbau, Ludwigshafen (D)
Contemporary Dance Festival, Ramallah (Palestine)
Fundação Calouste Gulbenkian, Lisbon (Portugal)
4. National Theatre Festival Kabul (Afghanistan)
National School of Drama, Dehli (India)
Ranga Shankara Theatre, Bangalore (India)
Waters Edge, Colombo (Sri Lanka)
Cultural and Congress Centre, Ljubljana (Slovenia)
Festival Theater in Bewegung, Jena (D)
Ex Ponto Festival, Ljubiljana (Slovenia)


2006
premiere: CRASH – a fence dance –
guest choreography for Saarländisches Staatstheater Saarbrücken (D)

touring:
Trafo Budapest (H)
Muffatwerk Munich (D)


2004
pre-premiere: Letters from Tentland – a dance under cover
Dance 2004, Haus der Kunst, München (D)


2005
premiere: Letters from Tentland – a dance under cover –
Fadjr Festival Teheran (Iran)

touring:
Ludwigsburger Schlossfestspiele (D)
Julidans Festival, Amsterdam (NL)
ImPuls Tanz, Wien (A)
Biennale di Venecia (I)
Theaterspektakel, Zürich (CH)
Teatro Sesc Anchieta, São Paulo (Brazil)
Biennale nationale de la danse, Vitry (F)
Seoul Performing Arts Festival (Korea)
Schaubühne, Berlin (D)
FFT in cooperation with Tanzhaus, Düsseldorf (D)
International Theaterfestival OWL Bielefeld (D)
Künstlerhaus Mousonturm, Frankfurt/Main (D)
Bühne im Hof, St. Pölten (A)
Burghof Lörrach (D)
Kulturamt, Idar Oberstein (D)
Theater im Pfalzbau, Ludwigshafen (D)
Grand Théâtre de la Ville Luxembourg (L)
Tanzplattform Deutschland, Theaterhaus Stuttgart (D)
Bregenzer Frühling, Festspielhaus (A)
Posthof Linz (A)
Fundateneo Festival Caracas (Venezuela)
Alaz De La Danza Teatro Bolivar Quito (Ecuador)


2005
premiere: emotional rescue – a dance movie –
Al Jazeera film festival, Ramallah (Palestine)
awarded the “Special Prize” of Al Jazeera film festival

touring:
Al Balad Theatre, Amman (Jordan)
HOFFNUNG THEATER 4: Palästina, Akademie der Künste, Berlin (D)
Cultural Palace, celebrating El-Funoun’s 27th Anniversary, Ramallah (Palestine)
Al Balad Theatre, “Kay la Nansa Film Festival” Amman (Jordan)
Goethe Institute, “Contemporary dance film festival” Ramallah (Palestine)
Darf ich bitten? Ein Festival des Deutschen Tanzarchivs Köln (D)
Tanzfestival ‚fused‘ Krefeld (D)
Bühne im Hof, St. Pölten (A)
HÖFE FEST, Vienna (A)
Radialsystem, Berlin (D)
„FOKUS 09 – Palästinensisches Kino“ Kino Babylon, Berlin (D)
Tanzmuseum Köln (D)
Prøverommet, BIT Teatergarasjen, Bergen (N)


2003
premiere: Headhunters – cutting the edges –
Vila Dança, Salvador de Bahia (Brasil)
awarded the UNESCO Prize


2003
premiere: Waschen-Schneiden-Fönen
guest choreography for Luzerner Theater (CH)


2002
premiere: Die Invasion der Pinguine
guest choreography for Staatstheater Darmstadt (D)


2002
premiere: Odyssee 2002
guest directing for Luzerner Theater (CH)


2001
premiere: Quer durch die Zeiten: China auf dem Laufsteg
China Wochen, Arena Berlin (D)


2001
premiere: Gelage für Langschweine – ein Gastmahl –
Podewil, Berlin (D)


2001
premiere: Show-Fenster
Atelier Markgraph, YelloMiles, GDS Düsseldorf (D)
awarded the 1. Prize of Exhibition Events: EVA 2001


2001
premiere: Ausweitung der Kampfzone von Michel Houellebecq
guest directing for Luzerner Theater (CH)


2000
artist in residence am Podewil, Berlin (D)


2000
premiere: see and be scene – a catwalk banquet –
Berliner Festspiele / Haus der Deutschen Wirtschaft, Berlin (D)

touring:
Muffatwerk Munich (D)
Podewil, Berlin (D)
Künstlerhaus Mousonturm, Frankfurt/M. (D)
Alte Feuerwache, Mannheim (D)


1999
premiere: CheshireCat® – a little revue –
Künstlerhaus Mousonturm Frankfurt/Main (D)

touring:
Festival Theater in Bewegung, Theaterhaus Jena (D)
CRT Teatro dell‘ Arte, Milano (I)
Hiver en danse, Aix-en-Provence (F)
Tanzplattform Deutschland, Kampnagel Hamburg (D)
Volts & Visions Festival @ Gessnerallee, Zürich (CH)
Pumpenhaus Münster (D)
Tanzhaus nrw, Düsseldorf (D)
Bregenzer Frühling, Bregenz (A)
Burghof Lörrach (D)
Podewil, Berlin (D)
Festival Bogota Danza (Columbia)


1998
premiere: luckyjohnny – a boat movie –
Künstlerhaus Mousonturm Frankfurt/Main (D)

touring:
Virus Festival, Halle (D)
Festival tanz theater International Hannover (D)
Künstlerhaus Mousonturm, Frankfurt/Main (D)
Volos Music Theatre Festival, Volos (GR)
Megaron, Athen (GR)
Gessnerallee, Zürich (CH)
Burghof Lörrach (D)
Acarte Festival, Lissabon (P)
Tampere Festival (FIN)
Kunstfest Weimar (D)
Podewil Berlin (D)


1997
premiere: vodka konkav – optics break dance –
Schlossfestspiele Ludwigsburg (D)
awarded the IMPULSE’97 NRW Prize

touring:
Künstlerhaus Mousonturm, Frankfurt/Main (D)
Graz (A)
Theater im Ballsaal, Bonn (D)
Stadthalle Mülheim (D)
Pumpenhaus, Münster (D)
Marstall, Munich (D)
Tanzwochen Wien (A)
Triple X Amsterdam (NL)
Club Stodola, Warschau (PL)
Theater Aschaffenburg (D)
Theater der Stadt Remscheid (D)
Kulturwerkstatt Kaserne Basel (CH)
Volts & Visions Festival, Zürich (CH)
E-Werk, Freiburg (D)
Theater im Pfalzbau, Ludwigshafen (D)
Festival TanzTheater International Hannover (D)
Podewil, Berlin (D)


1996
premiere: face….à – an erotic phantasmagoria –
Künstlerhaus Mousonturm Frankfurt/Main (D)

touring:
reich & berühmt Festival, Podewil Berlin


1995
premiere: circuit – a raging roundabout –
Künstlerhaus Mousonturm Frankfurt/Main (D)

touring:
Theater Erlangen


1993
premiere: die krankheit tod – an overhead show –
Künstlerhaus Mousonturm Frankfurt/Main (D)

touring:
reich & berühmt Festival, Podewil, Berlin (D)
Festival International de Théatre Contemporaine, Lausanne (CH)
Theaterspektakel, Zürich (CH)
Kampnagel Fabrik, Hamburg (D)
de Singel, Monty, Antwerpen (B)
Unikum „Offline“, Klagenfurt (A)
Ars Erotica, Künstlerhaus Mousonturm, Frankfurt/Main (D)
Spiel.Art Internationales Theaterfestival, Munich (D)
Festival TanzTheater International Hannover (D)
Staatstheater Darmstadt (D)


1992
premiere: Amphitryon by Heinrich von Kleist
guest directing for Landestheater Castrop-Rauxel (D)


1993
premiere: Affaire Rue de Lourcine by Eugène Labiche
guest directing for Landestheater Hannover (D)


1992
premiere: Ungeduscht, Geduzt und Ausgebuht by Max Goldt/Wiglaf Droste (UA)
Schauspielhaus Bochum (D)


1991
premiere: In der Einsamkeit der Baumwollfelder by Bernard-Marie Koltès
Schauspielhaus Bochum (D)


1991
premiere: Verkürzte Landschaft nach Georg Paulmichl (UA)
Schauspielhaus Bochum (D)

Exibitions

2018/2019
Rautenstrauch-Joest-Museum – Kulturen der Welt, Köln (D)
Film: Made in Bangladesh as part of the exhibition Fast Fashion. The Dark Side of Fashion


2016/2017
Textilmuseum St. Gallen (CH)
Film: Made in Bangladesh as part of the exhibition Fast Fashion. The Dark Side of Glamour


2016
Haus der Brandenburgisch-Preußischen Geschichte, Potsdam (D)
Film: Made in Bangladesh as part of the special exhibition uni-form? Body, Fashion and Work made to measure

Visiting Professorship

2018–2019
Bertolt Brecht Visiting Professorship
of the City of Leipzig at the Centre of Competence for Theatre, University Leipzig (D)

Docentship

WS 2004/05
Institut für Theater-, Film- und Medienwissenschaft, Universität Frankfurt/Main (D)


WS 1994/95
Institut für Theater-, Film- und Medienwissenschaft, Universität Frankfurt/Main (D)


SS 1995
Institut d’Etudes Théâtrales de la Université Paris 8, Saint-Denis, Paris (F)

Juror and curator

2021
Juror @ German Dance Award / Deutscher Tanzpreis


2020
Juror @ German Dance Award / Deutscher Tanzpreis


2019
Juror @ German Dance Award / Deutscher Tanzpreis


2018
Juror @ German Dance Award / Deutscher Tanzpreis


2016
Juror @ 30. International Competition for Choreographers Hannover (D)

Juror @ 20. International Solo-Dance-Theatre Festival Stuttgart (D)


2014
Juror @ dance platform Bern Konzert Theater Bern (CH)


2012
Curator for the TryAngle Performing Research Laboratory
Tanzhaus NRW, Düsseldorf (D) / Théatre Les Bernardines, Marseille (F) / O Espaco do Tempo, Montemor-o-Novo (P)

Workshops & lectures

2019
West Kowloon Cultural Center District, Hong Kong/China
4-day-workshop on „Dramaturgy & beyond“


2018
Oktoberdans BIT Teatergarasien, Bergen/Norway
Lectureperformance on „Art As Force. Situationism and performing arts. HappyPiece“


2016
New National Theater Tokyo/Japan
2-day-workshop on „Create your personal future body“


2013
Shadona Dance Institut, Dhaka/Bangladesh
3-day-workshop on „deconstruction“


2012
Institut für Kulturpolitik der Universität Hildesheim/D
Lecture on „Playing theatre is dangerous „

Performing Arts Festival Seoul/Korea
2-day-workshop on „The forgetting„

Theaterfestival Basel/CH
1-day-workshop on „strategies“


2011
Goethe-Institut Addis Abeba/Äthiopien
14-day-workshop on „urbanity“


2010
Goethe-Institut Dhaka/Bangladesch
Lecture on „New Commons“

Institut für Theater- und Medienwissenschaft, Erlangen/D
1-day-workshop on „forgetting“


2009
Tokyo Wonder Site, Tokyo/Japan
3-day-workshop on „forgetting“


2009
Japan Foundation und Goethe-Institut Tokyo
Lecture on „Fostering Peace through Cultural Initiatives“
BurkaBondage – The development of a dance theatre project between Germany, Afghanistan and Japan

Osaka University/Japan
Lecture on „realities“

Goethe Institut Tokyo/Japan
Lecture on „realities“

10th Summer Academy of National Theatre of Greece, „Archaelogy of theatre experiance“, Macedonian Museum of Contemporary Art, Thessaloniki/GR
Worktable on „Actor’s Body and Cultural Identities“,


2008
Goethe-Institut Osaka /Japan
2-day-workshop „Shop Without Work“

Goethe-Institut Tokyo/Japan
2-day-workshop „Shop Without Work“

University of Fine Arts, Kabul/Afghansitan
8-day-workshop during the 5. national theater festival in Kabul
Workshop on „tell what lies behind – foretell what lies ahead“


2007
University of Fine Arts, Kabul/Afghansitan
1-day-workshop during the 4. national Theater festival in Kabul

National School of Drama, Dehli/Indien
Lecture & 1-day-workshop on „Reality“

Berliner Theatertreffen, Berlin/D
international 10-day-workshop „Shop Without Work“


2005
6th Summer Academy of National Theatre of Greece, Oia, Santorini/GR
7-day-workshop on „Abduction – Seduction“,


2004
Dramatic Arts Center Tehran/Iran
10-day-workshop on „realities“

Book publications about Helena Waldmann

Arnd Wesemann: Made in Bangladesh, Editie Leesmagazijn, Amsterdam 2014


Claudia Rosiny, Intermediale Beziehungen zwischen Mediengeschichte und moderner Tanzästhetik, transcript Verlag, 2013


Natasha Hassiotis, Große Choreografen, CaptainBook, 2012, Athen


Arnd Wesemann: Immer Feste Tanzen, Transkript Verlag, Bielefeld 2008


Susanne Vincenz (Hrsg.): Letters from Tentland, Transkript Verlag, Bielefeld 2005


Hans-Thies Lehmann: Postdramatisches Theater Verlag der Autoren, Frankfurt am Main 1999

Publications by Helena Waldmann

Freiheitskämpfer, in: Kultur und Freiheit – Beschreibung einer Krise, Hrsg. Roland Bernecker und Ronald Grätz, Steidl Verlag, 2021


Betroffenheitstouristen, in: Konfliktkulturen. Texte zu Politik, Gesellschaft, Alltag und Kunst. Hrsg. Ronald Grätz + Hans-Georg Knopp, Steidl Verlag, 2011


Gefangen oder frei? Die Theaterproduktion „BurkaBondage“ erkundet die Sehnsucht nach Bindungen, in: Kulturaustausch, Zeitschrift für internationale
Perspektiven. Hrsg. Institut für Auslandsbeziehungen ifa, 11/2010


Das Korsett der Befreiung , Fesselkünste in Afghanistan und Japan – eine Reise am Seil, in: Kulturaustausch, Zeitschrift für internationale Perspektiven. Hrsg. Institut für Auslandsbeziehungen ifa, 02/2010


Korsett. Der Raum ist ein Korsett, sonst hätte man alle Welt zur Verfügung, in: ballettanz, Jahrbuch über FREIRÄUME, 2006


Wie Tentland entstand und als Karawane immer weiterzieht, in: Letters from Tentland. Zelte im Blick: Helena Waldmanns Performance in Iran. Hrsg. Susanne Vincenz, TanzScripte, transcript Verlag, 2005

About Helena Waldmann

Eva-Elisabeth Fischer / Dance Platform / 2016

Helena Waldmann does not dance, but she works with dancers. Helena Waldmann never learned choreography, but she choreographs. She studied Applied Theatre Studies in Gießen and that laid a subversive fuse in her head. Amongst the people she worked with at university was Heiner Müller, that verbaliser of existential hopelessness under constantly false political relationships, and with George Tabori, that magician of method acting. From the very beginning she created her own kingdom of the in-between, an embodiment of talking images on stage. She makes a find in Brazil, in Iran or in Bangladesh. She gathered material from afar, poked her finger into political and social wounds and, constantly provoking contradiction, abruptly changed (ideological) tactics. Yet that does not convey what she thinks and does as an artist, not least because there is no artist out there who could have been her role model or whom she could imitate. Helena Waldmann creates based on her own experiences and then clothes them metaphorically in an immaculate image-aesthetic. Women who find their housing behind the veil? That works, proven by Letters from Tentland (2005). The bliss of forgetting due to Alzheimer’s? revolver besorgen (2010) deflects from her father’s desire to die. The sweatshop as a place for female emancipation? Kathak stamping feet to the rhythm of the clattering sewing machines hammer home the paradoxical in Waldmann’s latest coup Made in Bangladesh (2014). Hammering the point home until one believes it.

 

Dorion Weickmann / Tanz / March 2012

Free of institutional navigation systems, she stays firmly on course. The dance director provides politically explosive material, currently in „get a revolver“ and her „HappyPiece“.

A veteran doorman at the Hessian State Theatre in Wiesbaden might still remember this strange girl. It was in the early eighties, when most high school graduates rode rattling mopeds or squeezed onto mopeds behind preppy popper boys. It was clearly boys‘ business to mess around with motorbikes, which is why the number of female teenagers who even jammed off-road models under their butts was probably in the per mille range nationwide. Helena Waldmann belonged to this species. Every evening she rode her Enduro through the shiny spa town to the theatre. Instead of attending bourgeois votive plays, the high school student made do with the modest studio stage. What she picked up in one or two hours was presented to her classmates the next morning, at half past seven sharp, in her French class. It would never have occurred to her to take anyone on these theatre trips. Helena Waldmann was well on her way, alone out there in the world. It’s still like that.

Turmoil in the comfort zone

„A collective is not my thing.“ Says the dance director, who has been doing nothing but working with collectives for 20 years. But every time she looks for a new cast, every time there is a different idea behind it, and every time there is a surprise. If you want to play it safe, you have to give Helena Waldmann a wide berth: should you put her in dance, in spoken theatre, in performance? For festival directors, subsidy decision-makers and programme-makers, her meandering between worlds is quite uncomfortable. In the same way, Helena Waldmann’s audience can never count on a seat in the comfort zone, but must engage in incessant total revisions – of views, viewing habits and cherished (pre-)judgements in the face of disputed social territories.

In the last decade alone, the generalist has guided her viewers through five disparate sociotopes: Politics („Letters from Tentland“, 2005; „Return to Sender“, 2006), orgiastic binge („feierabend! – das gegengift! -„, 2008), clash of cultures („BurkaBondage“, 2009), dementia („get a revolver“, 2010) and the maligned pursuit of happiness („Happy Piece“, 2011), to which we civilisation sheep are delusionally addicted. The woman finds thematic mosaics and experiential minerals like other people find shells on the beach.

Hewn the dance

It’s been like this ever since she can remember. At first, the Wiesbaden studio stage flints ignited Helena Waldmann’s passion for theatre – „Every performance gave me this incomparable tingling in my stomach“ – then, while studying applied theatre studies in Giessen, she was joined by academic granite blocks along with empirical fine dust – „I was unsuitable as an actress because I was too shy“ – and along the way someone thrust a few rough diamonds into her hand – „A visiting professor said: ‚You belong in dance! ‚“ -, then she took some city theatre directing quartzites from Bochum – „Nice time, but permanently the system is not for me“ -, and finally she went about hewing the material she had accumulated in zigzag fashion on her own. „Dismantling, understanding and reassembling theatre, that’s what I practised for seven years at Frankfurt’s Mousonturm.“ With productions that aimed to prismatically fan out the audience’s gaze or let it thunder unchecked against the fourth wall („vodka konkav“, 1997).

At some point she finally landed in dance. „Because dancers are much more likely to get involved in something, while actors ask why a million times,“ says Helena Waldmann with sonorous pragmatism. Sometimes here, sometimes there, the reading glasses wander through her fingers. It is the only distraction she allows herself. It doesn’t matter whether tiny dogs are wagging around the legs of her chair or Berlin-Mitte mommies with their minis are coming in and out of the café door – when she is working (and such a conversation is work), nothing disturbs the course of her thoughts. So back to the why-question, which no storyboard, no matter how elaborate, can answer, but only joint grinding work, vulgo called the rehearsal process. As for that, she freely admits: „I like to rub up against everything people bring me.“ And she prefers to do so after she has wrung the industry-standard „theatre suitcase“ from everyone involved, including herself. No one can get away with an assemblage of tried-and-tested cabinet pieces with Helena Waldmann, and when it comes to finding attractive new movement costumes, she is downright picky. This almost always turns into a strain, but she obviously calculates this price and pays it without batting an eyelid. It is as clear as it is intentional that her demands exclude any serial production: „Quality has priority, I don’t manufacture products and I don’t want to be a brand myself.“

Beyond the repetition trap

If you still absolutely need a pigeonhole, it is best to sort it under the Gesamtkunstwerker. The fact that Helena Waldmann originally wanted to design stage sets can still be seen in her theatre allegories. Even when she employs designers, the décors are just as strictly filleted as all the other production ingredients. True to the rule of thumb: „Cut away the fat until only the essence remains on the tray.“ That’s why language, dance, multimedia and music never steal the show from each other here, but contribute their unmistakable touch to the success in a finely dosed way.

The recently presented „Happy Piece“ provides a prime example of this. Regularly timed, white letters on a black background announce that happiness, freedom and death will come in ten minutes. Meanwhile, four performers plod, patter and patter their way through a golden curtained arena until – thanks to excellent lighting – the garlands of tinsel turn into gloomy funeral florals. The pug-cheerful reigns continue to shamble after happiness, whose coat-tails, of course, they can never get hold of. More and more grotesquely they tear open their Ensor grimaces to finally stagger into the abyss of standstill. Those who miss the moment are punished by life – with torpor, coldness of heart, anaesthesia. With death while still alive.

Conversely, most contemporaries understand the demented fading of all memory as a mausoleum in which pitiful dementia victims vegetate hopelessly. Not so Helena Waldmann. For eight years she accompanied her father into the creeping social knockout and discovered that her own assumptions were nonsense: „When you meet dementia patients like an improvisation artist and throw the familiar rules of the game overboard, a lot of things lose their terror.“ This fateful foundling became „get a revolver“ with the fabulous Brit Rodemund, whose balletic reminiscences flare up and go out like will-o‘-the-wisps of the unconscious. In dance, „get a revolver “ is an absolute one-off; presumably the very subject is a criterion for exclusion in the scene. But wherever the piece is performed, the audience feels that these 60 minutes are like a burning glass that bundles our fears of that old-age GAU that is prognostically drawing ever wider circles.

Helena Waldmann has a seventh sense for such uncomfortable topics and does not shy away from addressing them clearly. Nevertheless, it is important to her to keep the semantics of her movement movements in limbo so that the audience decides for itself what it wants, can, must hear – and what not. Instead of doing „dance-dance“, she wants to „tell stories with the body“, but she keeps the fine line between aesthetic expression and flat imprinting of pure thought-punches just as much in mind as the latent danger of repetition. Wherever the repetition trap appears, she changes course. When she was threatened with the label of crisis area choreographer after the Iran paraphrases „Letters from Tentland“ and „return to sender“, she sought refuge – and boarded the „Feierabend“ command bridge, seduced the audience into celebrating and declared dance to be a celebration of the will. More contrast is not possible.

Course to happiness

Of course, such changes of course have nothing to do with strategic moves. Rather, the impetus is usually provided by random finds, picked up somewhere around the globe. Often enough, Helena Waldmann travels far away with her works, encounters other cultures, foreign people. Yet she actually feels like a „real nomad – I always have to move on, to the next field, the next country, the next project, only the herd stays behind!“ Those who are so curious usually board the plane with light luggage. There just has to be enough room in the Waldmann suitcase for one or the other artefact to fire their imagination at home, when outside the leaden grey Berlin winter depression once again refuses to come to an end.

Mobility is Helena Waldmann’s greatest pleasure, although the Enduro has long since passed away and made way for other fetishes. The trampoline under the kitchen chandelier, for example, or a wine-red old convertible whose roof is gradually turning mossy and mutating into an objet d’art. And then there is an ex-GDR customs boat – „13 metres long, 13 metres nothing but wood“. Maintaining the ship means a huge amount of work every year.

But the reward is pure happiness: dropping anchor somewhere far out on a hot summer’s day, gliding over the waves as an unreachable island and occasionally diving into the water from the bow, that’s Helena Waldmann’s idea of paradise on earth. Sometimes friends are allowed to share the nautical Garden of Eden with her. Otherwise, she keeps it just as strict as stable with the collection-hungry studio stage guest of yesteryear: results and experiences are readily shared, but she does the empirical business itself best as a „lonesome rider“.

Über Helena Waldmann

Eva-Elisabeth Fischer / Tanzplattform / 2016

Helena Waldmann tanzt nicht, aber sie arbeitet mit Tänzerinnen und Tänzern. Helena Waldmann hat niemals Choreografieren gelernt, aber sie choreografiert. Das Studium der Angewandten Theaterwissenschaft in Gießen legte die subversive Lunte im Kopf. An der Uni arbeitete sie unter anderen mit Heiner Müller, dem Versprachlicher existenzieller Aussichtslosigkeit unter den immer falschen politischen Verhältnissen, und mit George Tabori, dem Magier des Method Acting. Auf der Bühne schuf sie, eine Verkörperlicherin sprechender Bilder, von Anfang an ihr eigenes Zwischenreich. Sie wird fündig in Brasilien, dem Iran oder Bangladesch. In der Ferne sammelt sie Material, legt den Finger in politisch-soziale Wunden und schlägt, stets Widerspruch provozierend, unvermittelt den (ideologischen) Haken. Das vermittelt noch nicht, was sie künstlerisch denkt und tut, zumal man keine Künstlerinnen und Künstler benennen könnte, die ihr Vorbild gewesen wären oder die sie nachahmten. Helena Waldmann schöpft aus dem, was sie erlebt und kleidet das dann metaphorisch ein in eine makellose Bild-Ästhetik. Frauen, die in der Verschleierung ihre Behausung finden? Das geht, bewiesen in Letters from Tentland (2005). Seliges Vergessen durch Alzheimer? revolver besorgen (2010) wendet den Todeswunsch des eigenen Vaters ab. Der Sweatshop als Ort weiblicher Emanzipation? Kathak stampfende Füße im Rhythmus ratternder Nähmaschinen hämmern einem das Widersinnige ein in Waldmanns jüngstem Coup Made in Bangladesh (2014). So dringlich, bis man’s glaubt.

 

 

Dorion Weickmann / Tanz / März 2012

Frei von institutionellen Navigationssystemen bleibt sie hart auf Kurs. Die Tanzregisseurin sorgt für politisch Brisantes, aktuell in «revolver besorgen» und ihrem «GlückStück».
Ein altgedienter Portier am Hessischen Staatstheater in Wiesbaden könnte sich noch an dieses sonderbare Mädchen erinnern. Es war in den frühen achtziger Jahren, als die meisten Abiturientinnen Knattermofa fuhren oder sich hinter schnieke Popper-Knaben aufs Moped zwängten. An Motorrädern herumzuschrauben war eindeutig boys’ business, weshalb die Zahl weiblicher Teenies, die sich sogar geländegängige Modelle unter den Hintern klemmten, bundesweit im Promillebereich gelegen haben dürfte. Helena Waldmann gehörte zu dieser Spezies. Jeden Abend heizte sie mit ihrer Enduro durch die blank gewienerte Kurstadt zum Theater. Statt bürgerliche Weihespiele zu besichtigen, nahm die Gymnasiastin mit der bescheidenen Studiobühne vorlieb. Was sie binnen ein, zwei Stunden an Bildern auflas, wurde am nächsten Morgen, Punkt halb acht, im Französisch-Leistungskurs den Mitschülern präsentiert. Nie wäre ihr eingefallen, jemanden auf diese Theatertrips mitzunehmen. Helena Waldmann war gut unterwegs, mit sich allein da draußen in der Welt. So ist es immer noch.

Aufruhr in der Komfortzone

«Ein Kollektiv ist nicht mein Ding.» Sagt die Tanzregisseurin, die seit 20 Jahren nichts anderes tut, als eben: mit Kollektiven zu arbeiten. Aber jedes Mal sucht sie eine neue Besetzung, jedes Mal steckt eine andere Idee dahinter, und jedes Mal kommt eine Überraschung dabei heraus. Wer auf Nummer sicher gehen will, muss um Helena Waldmann einen Bogen machen: Soll man sie in den Tanz, ins Sprechtheater, in die Performance stecken? Für Festivaldirektoren, Subventionsentscheider und Programmmacher ist ihr Mäandern zwischen den Welten reichlich unbequem. Genauso darf Helena Waldmanns Publikum nie mit einem Sitz in der Komfortzone rechnen, sondern muss sich auf unablässige Totalrevirements einlassen – von Ansichten, Sehgewohnheiten und liebgewordenen (Vor-)Urteilen im Angesicht umstrittener Gesellschaftsreviere.

Allein im letzten Jahrzehnt hat die Generalistin ihre Zuschauer durch fünf disparate Soziotope gelotst: Politik («Letters from Tentland», 2005; «Return to Sender», 2006), orgiastische Sause («feierabend! – das gegengift! –», 2008), clash of cultures («BurkaBondage», 2009), Demenz («revolver besorgen», 2010) und der vermaledeiten pursuit of happiness («GlückStück», 2011), der wir Zivilisationsschafe wahnhaft verfallen sind. Die Frau findet Themenmosaike und Erfahrungsminerale wie andere Leute Muscheln am Strand.

Den Tanz behauen

So ist es, seit sie denken kann. Zuerst entzündeten die Wiesbadener Studiobühnen-Feuersteine Helena Waldmanns Theaterleidenschaft – «Jede Aufführung gab mir dieses unvergleichliche Kribbeln im Bauch» –, dann, beim Studium der Angewandten Theaterwissenschaft in Gießen, stießen akademische Granitblöcke nebst empirischem Feinstaub hinzu – «Als Schauspielerin war ich untauglich, weil zu schüchtern» –, nebenher drückte ihr jemand ein paar Rohdiamanten in die Hand – «Eine Gastprofessorin meinte: ‹Du gehörst in den Tanz!›» –, danach nahm sie ein paar Stadttheater-Regie-Quarzite aus Bochum mit – «Schöne Zeit, aber dauerhaft ist das System nichts für mich» –, und schließlich ging sie daran, das in Zickzackmanier angehäufte Material eigenmächtig zu behauen. «Zerlegen, verstehen und das Theater neu zusammensetzen, das habe ich sieben Jahre lang am Frankfurter Mousonturm geübt.» Mit Produktionen, die darauf zielten, den Zuschauerblick prismatisch aufzufächern oder ungebremst gegen die vierte Wand donnern zu lassen («vodka konkav», 1997).

Irgendwann landete sie endgültig im Tanz. «Weil Tänzer sich viel eher auf etwas einlassen, während Schauspieler millionenmal nach dem Warum fragen», sagt Helena Waldmann mit sonorem Pragmatismus. Mal hierhin, mal dorthin wandert die Lesebrille durch ihre Finger. Es ist die einzige Ablenkung, die sie sich gestattet. Egal, ob Winzlingsköter um ihre Stuhlbeine wedeln oder Berlin-Mitte-Muttis mit ihren Minis durch die Cafétür rein und raus gondeln – wenn sie arbeitet (und so ein Gespräch ist Arbeit), stört nichts den Gang ihrer Gedanken. Zurück also zur Warum-Frage, die kein noch so ausgeklügeltes Storyboard beantworten kann, sondern nur gemeinsame Schleifarbeit, vulgo Probenprozess genannt. Was den betrifft, räumt sie freimütig ein: «Ich reibe mich gern an allem, was die Leute mir bringen.» Und zwar am liebsten, nachdem sie allen Beteiligten, also auch sich selbst, den branchenüblichen «Theaterkoffer» abgeluchst hat. Mit einer Assemblage bewährter Kabinettstückchen kommt bei Helena Waldmann keiner durch, und bei der Suche nach attraktiven neuen Bewegungskostümen ist sie ausgesprochen wählerisch. Das artet zwar fast immer in Strapaze aus, aber diesen Preis kalkuliert sie offenbar ein und zahlt ihn, ohne mit der Wimper zu zucken. Dass ihr Anspruch jede Serienfabrikation ausschließt, ist ebenso klar wie beabsichtigt: «Qualität hat Vorrang, ich fertige keine Produkte und will selbst keine Marke sein.»

Jenseits der Repetierfalle

Wer dennoch unbedingt eine Schublade braucht, sortiert sie am besten unter die Gesamtkunstwerker. Dass Helena Waldmann ursprünglich Bühnenbilder entwerfen wollte, lässt sich ihren Theaterallegorien immer noch unverwandt ablesen. Selbst wenn sie Ausstatter beschäftigt, sind die Dekors genauso streng filetiert wie alle anderen Inszenierungszutaten. Getreu der Faustregel: «Das Fett wegschneiden, bis nur noch die Essenz auf dem Tablett liegt.» Deshalb stehlen Sprache, Tanz, Multimedia und Musik einander hier nie die Show, sondern steuern fein dosiert ihre unverwechselbare Note zum Gelingen bei.

Das jüngst präsentierte «GlückStück» liefert dafür ein Paradebeispiel. Regelmäßig getaktet, verkünden weiße Lettern auf schwarzem Grund, in jeweils zehn Minuten komme das Glück, die Freiheit, der Tod. Unterdessen trotteln, trippeln und tirilieren vier Performer durch eine güldene Raffgardinen-Arena, bis sich – dank famoser Lichtregie – die Lamettagirlanden in düstere Trauerflore verwandeln. Die mopsfidelen Herrschaften hampeln weiter dem Glück hinterher, dessen Rockschoß sie freilich niemals zu fassen kriegen. Immer grotesker reißen sie ihre Ensor-Fratzen auf, um schließlich in den Abgrund des Stillstands zu torkeln. Wer den Augenblick verpasst, den bestraft das Leben – mit Erstarrung, Herzenskälte, Anästhesie. Mit Tod bei lebendigem Leib.

Umgekehrt begreifen die meisten Zeitgenossen das demente Ausbleichen aller Erinnerung als Mausoleum, in dem bemitleidenswerte Demenzopfer hoffnungslos dahinvegetieren. Nicht so Helena Waldmann. Acht Jahre lang hat sie ihren Vater in den schleichenden Sozial-Knockout begleitet und dabei festgestellt, dass ihre eigenen Annahmen Kokolores waren: «Wenn man Dementen wie ein Improvisationskünstler begegnet und die vertrauten Spielregeln über den Haufen wirft, verliert vieles seinen Schrecken.» Aus diesem schicksalhaften Findling wurde «revolver besorgen» mit der fabelhaften Brit Rodemund, deren ballettöse Reminiszenzen wie Irrlichter des Unbewussten aufflackern und verlöschen. Im Tanz ist «revolver besorgen» ein absolutes Unikat, vermutlich firmiert schon das Sujet in der Szene als Ausschlusskriterium. Aber wo immer das Stück gastiert, spüren die Zuschauer, dass diese 60 Minuten wie ein Brennglas unsere Ängste vor jenem Alters-GAU bündeln, der prognostisch immer weitere Kreise zieht.

Helena Waldmann hat einen siebten Sinn für derart ungemütliche Themen und scheut auch die deutliche Ansprache nicht. Dennoch liegt ihr daran, die Semantik ihrer Bewegungssätze so in der Schwebe zu halten, dass das Publikum selbst entscheidet, was es hören will, kann, muss – und was nicht. Statt «Tanz-Tanz» zu machen, will sie «mit dem Körper erzählen», aber den schmalen Grat zwischen ästhetischem Aus- und plattem Abdruck reiner Gedankenstanzen hat sie dabei genauso im Blick wie die latente Wiederholungsgefahr. Wo immer die Repetierfalle auftaucht, ändert sie den Kurs. Als ihr nach den Iran-Paraphrasen «Letters from Tentland» und «Return to Sender» das Etikett der Krisengebietschoreografin drohte, suchte sie das Weite – und enterte die «Feierabend»-Kommandobrücke, verführte das Publikum zum Feiern und erklärte den Tanz aus dem Willen zum Fest. Mehr Gegensatz geht nicht.

Kurs zum Glück

Solche Kurswechsel haben freilich nichts mit strategischen Schaltungen zu tun. Vielmehr liefern meist zufällige Fundstücke den Anstoß, aufgesammelt irgendwo rund um den Globus. Oft genug reist Helena Waldmann mit ihren Arbeiten in die Ferne, begegnet anderen Kulturen, fremden Menschen. Dabei empfindet sie sich eigentlich als «echte Nomadin – ich muss immer weiterziehen, zum nächsten Feld, ins nächste Land, zum nächsten Projekt, nur die Herde bleibt zurück!» Wer so neugierig ist, der steigt gewohnheitsmäßig mit leichtem Gepäck in den Flieger. Im Waldmann-Köfferchen muss nur Platz genug sein für das eine oder andere Artefakt, das daheim ihre Fantasie beflügelt, wenn draußen die bleigraue Berliner Winterdepression mal wieder kein Ende nehmen will.

Mobilität ist Helena Waldmanns größtes Vergnügen, obwohl die Enduro längst das Zeitliche gesegnet und anderen Fetischen Platz gemacht hat. Dem Trampolin unterm Küchenlüster beispielsweise oder einem weinroten Uralt-Cabrio, dessen Dach allmählich vermoost und damit zum objet d’art mutiert. Und dann gibt es da noch ein Ex-DDR-Zollboot – «13 Meter lang, 13 Meter nichts als Holz». Das Schiff zu erhalten, das bedeutet alljährlich eine Riesenplackerei.

Aber der Lohn ist pures Glück: An einem heißen Sommertag irgendwo weit draußen den Anker zu werfen, als unerreichbare Insel über die Wellen zu gleiten und ab und zu vom Bug aus ins Wasser zu hechten, so sieht Helena Waldmanns Vorstellung vom Paradies auf Erden aus. Manchmal dürfen Freunde den nautischen Garten Eden mit ihr teilen. Ansonsten hält sie es ebenso strikt wie stabil mit dem sammelwütigen Studiobühnen-Gast von einst: Ergebnisse und Erfahrungen werden bereitwillig geteilt, aber das empirische Geschäft an sich erledigt sie am besten als «lonesome rider».

 

 

Arnd Wesemann / 2005

Die Künstlerin Helena Waldmann und die Theaterapparate

Alte Apparate
Helena Waldmann findet nicht den richtigen Abstand. Mal bewegen sich die Tänzerinnen so nah vor den Gesichtern des Publikums, dass sie unmöglich ganz gesehen werden können. Dann wieder vernagelt sie komplett die vierte Wand der Guckkastenbühne, nur ein Spielgelsystem über den Köpfen der Betrachter zeigt ihnen das Dahinter. Oder sie steckt die Darsteller in Zelte, keiner weiß, wer sich wo verbirgt. Der Theaterapparat verlangt immer einen bestimmten Abstand, um seine Wirkung aus der Zentralperspektive zu entfalten. Dieser Apparat weckt bei Helena Waldmann Misstrauen, suspekt sind ihr seine Herrschaftsarchitektur, Tradition und das Primat des Textes. Sie bekämpft den alten Apparat mit seinen eigenen Mitteln, indem sie ständig die Perspektiven verschiebt. Manchmal liegt der Zuschauer auf dem Rücken, und über seinem Kopf wird getanzt. Aber sie ist deshalb weder im eigentlichen Sinne Choreografin, wenn das bedeutet, Tanztechniken am Körper zu erarbeiten und ein Werk aus Schritten und Bewegungen zu schaffen. Noch will sie Regisseurin sein, wenn das die Arbeit mit Schauspielern an einem Text meint. Wenn viele Choreografen und Regisseuren sich entweder im Apparat einrichten, oder sich ganz abwenden, dann baut Waldmann ihn lieber um und wendet ihn gegen sich selbst, und sucht ihn immer dort heim, wo die Maschine ihre Grenzen hat: Sie sieht sich den Apparat von allen Seiten an, indem sie keine auslässt. Sie dringt an die Körpergrenzen der Darsteller und Zuschauer vor, jenseits der glatten Oberfläche der Darstellung. Immer verrückt sie Körper und Raum, dass die Position des Zuschauers, und mit ihr seine Selbstwahrnehmung in Frage gestellt wird. Schon während des Studiums der Angewandten Theaterwissenschaft in Gießen stellt sich Waldmann diese Fragen, und gleich nach dem Studium erfuhr sie bei Frank-Patrick Steckel am Schauspielhaus Bochum, wie in dessen revolutionärem Anspruch in Inszenierungen wie «Germania Tod in Berlin» oder «Timon von Athen» der Text, dem das Politische zu entlocken war, die Körper grotesk instrumentalisierte. Beide, Text und Akteur, rangen immer nur um Luft. Der große Choreograf Gerhard Bohner half; George Tabori arbeitete hier, um die Widerstände von Text und Körper abzumildern, sie zu umgehen oder aufzulösen. Helena Waldmanns Lehrzeit bei George Tabori schon während ihres Studiums («Glückliche Tage», «Warten auf Godot» in München) nährte den Verdacht, dass sich die Apparate nur selbst konstruierten. Sie spürte, wie die Schauspiel-Maschine, die Ansprüche der Bühnentechnik, der Dramaturgien, der Gewerkschaften sich gegenseitig so fest im Griff hielten, sich umklammerten und erdrückten, dass dies auch dem Publikum unmöglich entgehen konnte. Die gemeinte Freiheit wurde in den Händen der Apparate einfach erwürgt.

Neue Apparate erfinden
Nach dem Durchgang durch die Schule der großen Lehrer (Bohner, Steckel, Tabori, auch Adolf Dresen, Heiner Müller) fand Helena Waldmann bei einer amerikanischen Choreografin ihr erstes Sprungbrett, bei Molly Davies. Sie sagte: «Sei frei». Ein Regenschirm im verregneten Paris. Ein billiges Hotel. Helena Waldmann fragte sich: Muss die Bühne vorn sein? Muss der Schauspieler sprechen? Muss das Publikum den Tänzer sehen? Kann nicht mal das Licht die Hauptrolle spielen? Sie las Marguerite Duras‘ «Die Krankheit Tod». Wer ist der Mann, der bei Duras nicht mehr begehren kann? Ist es nicht das Publikum, wenn es mit der Maschine Theater konfrontiert wird? Gibt es ein Theater für dreißig Menschen, die am liebsten in genau dem Bett liegen, in dem bei Duras die Frau liegt? Wer ist diese Frau? Warum bin ich unfähig, Theater zu begehren? «Die Krankheit Tod» (1993): Eine nackte Frau bewegt sich über den liegenden Zuschauern hinweg, kaum mehr als eine Armlänge entfernt. Der Text kommt wie aus dem Kopf. Die Spuren der Tänzerin sind ein Farbspiel, ein Tanz mit sich verselbstständigenden Materialien. Kaum ein Stück von ihr wurde so oft gespielt, kaum je lag das Publikum so faszinierend nah unter einer sich dem Zugriff entziehenden schönen Frau. Das machte Helena Waldmann auf einen Schlag bekannt. Das Folgestück «face…à» steigerte den Entzug. Wieder ein Text von Marguerite Duras: «Der Mann im Flur». Im Flur stand Armin Dallapiccola, in schmalen Lichtstraßen tanzte die Tänzerin und Choreografin Anna Huber. Ein ganzes Theater wurde geräumt (das damals sie produzierende Künstlerhaus Mousonturm in Frankfurt/Main), um das Publikum an den Stirnseiten der Bühnenfläche unter ein Spiegelsystem zu legen. Dieses System verdrehte den Blick um 45 Grad, so dass die beiden buchstäblich auf den Köpfen des Publikums tanzten. Das Gehirn gewöhnte sich an die neue Perspektive des umgelenkten Blicks, nur der Körper des Zuschauers verwirrte sich, verlor die Orientierung, aber er lag unter Spiegeln vor einer präzisen Choreografie, sicher in seinem Rausch. Seitdem ist Helena Waldmann bei den Choreografen zu Hause. Was nie ihre Absicht war. Ihre Absicht ist, das Theater auf den Kopf zu stellen. Den Text als Anleitung für neue Apparate zu verstehen. Nicht der Körper bannt, sagt sie, der Tanzende wird durch den Apparat Bühne gebannt.

Optische Apparate
Ihr internationaler Erfolg «vodka konkav» gründete sich auf ihrer fulminanten Kritik der Guckkastenbühne, die ihren Zauber aus der so genannten «Vierten Wand» bezieht, durch das vorgebliche Ignorieren des Publikums. Diese Wand ließ Helena Waldmann vollständig verbrettern. Nur ein Oberlicht gab durch reflektierende Fenster in der Bühnendecke den umgelenkten Blick frei auf die eigentliche Bühne. Die in Fetzen gegangene Geschichte des Alkoholikers in Venedikt Jerofejevs Roman «Moskva-Petushki» wirkte als Folie für einen Tanz der Zwillinge Giuseppe und Michele de Filippis, die sich mit den Videoprojektionen der Künstlerin Anna Saup und dem Lichtdesign von Herbert Cybulska zu einer Einheit verbanden, angetrieben von der Dub-Musik von Tricky Chris. Während Helena Waldmann in einem früheren Stück, «Circuit», den Körper mit separat agierenden Elementen Licht, Musik, Video und Gesang buchstäblich von allen vier Ecken her beschoss, um eine mögliche Gleichwertigkeit dieser Theatermittel zu erzielen, verschmolzen in «vodka konkav» alle Quellen des Theaters, auch die Bühne selbst, zu einer visuellen und akustischen Vision. Die Tänzer wurden zum Bild, die architektonische Bühne wurde durch das Spiegelsystem zum optischen Instrument und niemand war in der Lage zu sagen, wieviel Menschen auf der Bühne tanzten. Bis zu zehn Mal vervielfältigten sich die Zwillinge in den leicht gegeneinander verschobenen Fenstern im Oberlicht. Bühnenillusion, wörtlich genommen. Sie trennte den «Apparat» Theater von den Tänzern (schuf so einen «Apparat der Blicke», wie es Helena Waldmann nannte), als ein Theater, das nicht mehr auf die Tänzer starrt, sondern die Tänzer hinter der Vierten Wand und hinter den Spiegeln (buchstäblich bei ihrem Stück «CheshireCat» nach Lewis Caroll) befreite von reiner Vordergründigkeit und vermeintlicher Nähe, Echtheit und Fleischlichkeit. Gerade die Distanz, die der Apparat optisch erzeugte, produzierte Nähe, ohne den herkömmlichen Trick der Identifikation. Der gleichwertige Einschluss aller Elemente des Theaters, die Auflösung der strikten Hierarchie, die im Theater sonst alles dem Text unterwirft, und im Tanz alles dem Körper, wich hier einer nicht mehr hierarchischen Erscheinung von Theater. Das Theater wurde flächig, in «glücksjohnny» sogar völlig plan. Der Tänzer und sein Schatten verschmolzen hinter der Leinwand zu einer Moritat nach Brecht. Fast wie im Kino kurvte der Blick auf der Oberfläche des Theaters. Es war Zeit, neue Dimensionen zu erobern.

Hinter dem Apparat, unter die Haut
Helena Waldmann ging nach Berlin und brachte drei asiatische Tänzerinnen auf einen Laufsteg der Berliner Festspiele. Wie an einem langen Tisch saß das Publikum in unmittelbarer Nähe zu den Tänzerinnen, die ihre Haut (von Alba d’Urbano) auf ihrem Kleid trugen. Die Tänzerinnen in der Intimität des «nackten» Kostüms wurden, zentimeternah, endlos fremd. Nicht an der Tänzerin, an ihrer künstlichen Haut brach sich der Blick des Zuschauers. Der Apparat Körper begann Helena Waldmann mehr und mehr zu interessieren. Dieses Instrument Körper, das da tanzen soll, befand sich in einer ähnlichen Zwickmühle, wie das Theater auch. Der Körper des Tänzers ist abgerichtet zur audition, zur Improvisation, zur Disziplin, zur Höchstleistung, zur Schönheit und zur Oberfläche. Als Theaterkunst festgelegt, kann der Tanz nur Haut zeigen. Tanz und Theater ignorieren den Körper in allen Aspekten, die seiner Oberfläche widersprechen: dass die Haut fühlt, dass sie lebendig ist, dass die Haut ein Nährboden ist, der Haare hervorbringt. Auch dem Theater wächst das Horn aus, eben der Apparat. In «Waschen-Schneiden-Fönen» und «Headhunters» hat sie das deutlich gemacht. Sie wollte das Virtuelle, Sinnliche, Intime unterhalb der Haut des Körpers, an seinen haarigen Wurzeln, gegen den Tanz der bloßen Oberfläche des Apparats ins Feld führen. Aber es scheint das Diktat des Theaters und des Tanzes, ein Augen- und Ohrenmedium sein zu wollen. Es will die Biologie dessen, was das Theater präsentiert, den Körper und sein Inneres, einfach übersehen. Wo immer Helena Waldmann unter die Oberfläche vordrang, zum Tanzenden, der sich bisher in ihrem Werk hinter der Wand, hinter einer Folie befand, um nun noch unterhalb seiner Haut zu gelangen, immer überschritt sie dabei die Bühne, ging buchstäblich hinter die Bühne, und traf die Ob-scene, das Obszöne. Wo immer sie diese Recherche noch so sehr ins Kulinarische wendete – im Stadttheater Luzern konnte sich das Publikum während eines Stücks professionell die Haare schneiden lassen – stoppte sie ein merkwürdiges Gesetz, das wie beim Friseur den kritischen Blick in den Spiegel bevorzugt, statt sich den Kopf kraulen zu lassen. Dabei ging es ihr darum, Oberflächen zu durchbrechen, hinter die Spiegel zu gelangen und das Obszöne des Körpers freizulegen, eben das, was seine Techniken zum Verschwinden bringt.

Die Apparate der Politik
Wie eminent politisch diese Wendung ins Kulinarische und die Suche nach der vom Theater ausgesparten Sinnlichkeit ist, zeigt sich, als Helena Waldmann ihr Publikum zu einem «kannibalischen» Gelage einlud. «Gelage für Langschweine» (2000) im Podewil, eine Episode aus der Odyssee. Die Zuschauer werden verköstigt und müssen dabei ansehen, wie andere vom Mahl ausgeschlossen bleiben, die Sans Papiers. Politik geht bei Helena Waldmann durch den Magen. Ist der Apparat Theater ein sozialer Ort, wie er dies von sich behauptet? Der Ort, der die Gesellschaft eint, in dem sie Fragen diskutiert? Wird nicht im Theater geschwiegen und schließlich nur gejubelt, wie unter einem Regime? Ist das Thema der Gastfreundschaft, der Freundlichkeit, nicht selbst eine politische Kategorie, wie sie auch in «Letters from Tentland» die Frauen aus dem Publikum zur Teezeremonie hinter die Bühne einlädt, um das Theater einen offenen, freien Ort werden zu lassen. Theater macht, auch das ist genuin politisch, immer den Entzug des Realen spürbar. So geht es auch in «Letters from Tentland» nicht darum, die Realität der Frauen im Iran zu dokumentieren, dem Land der Schleier, der Wände, der Verhüllung. Sondern genau erst dieses Verbergen lässt das Verlangen nach Realität spürbar werden. Die Zeltwand zeigt, indem sie verhüllt: im Iran ist es die Frau. Ihr Tschador ist auf Farsi so homonym für Zelt, dass die Frau unter dem Zeltkleid ihre eigene Realität verbergen kann und damit dem Innen eine (un-)heimliche Macht vermittelt. Den Zensurapparat im Iran, der den Frauen das Singen und Tanzen auf der Bühne verbietet und ihnen die islamische Kleiderordnung zwingend vorschreibt, gerät durch die Übererfüllung des Reglements aus der Fassung: Auf einmal ist das Zelt die Übertretung. Durch Mut und Frechheit gegenüber der Zensur konnte sie den Apparat Theater tatsächlich entkleiden, indem sie die Spielerinnen unkenntlich machte. Hier ist es wieder die Verschleierung, die Oberfläche selbst, um nicht zu sagen: die Scham der Bühne und der Tänzer, die dem Theater die Freiheit wiedergibt, damit es nicht länger als kontrollierender Apparat über dem Zuschauer thront. Was immer der Zuschauer in den sieben Zelten erkennen wollen (die Unterdrückung der Frau, die Scham, die Gastfreundlichkeit, ein Flüchtlingsdrama, eine feministische Komödie hinter Schleiern): Unvermutet ist «Letters From Tentland» ein Stück gerade nicht nur über die Freiheit der Frauen, sondern vor allem ein Stück über die Freiheit des Theaters. «Es gibt kein Recht, alles zu sehen», sagt Helena Waldmann. Erst im Unterdrücken des Sichtbaren kann die Realität selbst auf die Bühne zurückkehren, eben weil ein gewaltiger schützender Schleier über sie gestülpt wurde. Es ist der Schleier, der das Reale spürbar macht. Das hinter der Oberfläche Verborgene braucht, vor allem, eine Oberfläche.